Kamień nagrobny Baguni
Bagunia była brązowym jamnikiem. Przez kilkanaście lat towarzyszyła mi w życiu a potem nagle zniknęła. Czy biega teraz z rozwianymi uszami po psich Polach Elizejskich? Czy kopie tunele w poszukiwaniu rajskich kretów? Czy naszczekuje gdzieś daleko przeniesiona w gwiazdozbiór Oriona, albo raczej Psa? Czy może niewidzialna dalej towarzyszy mi w spacerach po parku? Albo w postaci energii wróciła do Natury, która ją zrodziła i przyjęła z powrotem a tylko jej kości spoczywają pod płaskim kamieniem jaki umieściłem na jej grobie. Ten problem eschatologiczny, zahacza też o ontologię: mój piesek, kiedy go nie ma wśród istot żywych istnieje przecież w mojej świadomości, ale kiedy żył istniał w niej także, a Wittgenstein w dodatku zmagałby się z problemem czy istniał w taki sam sposób kiedy o nim myślałem, kiedy o nim mówiłem i kiedy go sobie wyobrażałem. Filozofie raczej dużym łukiem omijają zagadnienia eschatologiczne, co zaś do ontologii zdania mają rozbieżne, choć pewnie każdy w głębi ducha trochę zazdrości naiwnego zadufania materializmowi dialektycznemu. A ja nadal nie wiem co się dzieje z Bagunią kiedy umarła. Każda religia udzieliłaby mi jakiejś odpowiedzi. Bo przecież z pytaniami eschatologicznymi zwracamy się do różnych religii ale one, udzielając różnych odpowiedzi, nie potrafią rozproszyć ludzkich wątpliwości ani rozwiać niepewności. Sztuka też stara się w tym dopomóc, ukazać nietrwałe życie w perspektywie wieczności, odsłonić przed człowiekiem jakieś au dela, odkryć tajemnicę. Wtedy nazywamy ją sztuką sakralną, bo przybliża nas ku sacrum. Każda jednakże sztuka, nie dorastająca do tego wysokiego powołania wydaje się miałka, zbyteczna i wątpliwa.
I.
Należałoby zatem zapytać, czy istnieje jakakolwiek sztuka niereligijna - nie ulega bowiem dla mnie wątpliwości, że zjawiska sztuki, filozofii i religii pozostają zawsze ze sobą ściśle powiązane. Każda prawdziwa sztuka jest dla mnie znakiem Absolutu w sferze materii. Każda prawdziwa filozofia transcenduje materialne uwarunkowania bytu. Nie ma też takiej religii, która nie wiązałaby człowieka z rozmaicie nazywaną sferą nadprzyrodzoną.
Doświadczenie mistyków żydowskich, jak również doświadczenia mistyków hellenistycznych i wczesnochrześcijańskich znanych jako gnostycy i hermetycy ukazują świetlistą, jednolitą, wolną od sprzeczności i zasadzek dyskursywnego rozumu strefę boskości,nazywaną pleromą - pełnią. Takie doznanie pełni jest marzeniem wielu artystów i najwybitniejsi do niego dochodzą. Różnorodność w tym świecie nie oznacza sprzeczności. Tymczasem wszystko co znajduje się poza sacrum Stwórcy rości sobie pretensje do indywidualnego istnienia i przeciwstawia się wszelkiemu innemu istnieniu. Stąd profanum musi na zawsze pozostać światem konkurencji, walki i sprzeczności interesów. Światem zła.
Jerzy Nowosielski powiada, że owe sprzeczności prowadzące do zagłady świata stworzonego mają źródło w dwu katastrofach: upadku aniołów i grzechu pierworodnym; raz wygnani z Raju nie możemy powrócić do jedności pleromy. Ale ten pesymizm ontologiczny wielki artysta łączy z wiarą w sztukę, która „zawsze zahacza o eschaton. Zawsze dotyczy sytuacji granicznej”. „Sztuka jest poza sensem, wychodzi poza rozumowanie ludzkie. Im bardziej będziemy się oswajać z tą sytuacją graniczną, nie dającą się pojąć rozumem, im bardziej będziemy w niej zadomowieni, pogrążeni, tym naturalniej przejdziemy przez ogień końca. Trzeba sobie powiedzieć, że znajdujemy się na skraju wielkiej dziury metafizycznej. Wszystko się niejako wywróci na drugą stronę. I właśnie sztuka pomoże nam przenieść na tę drugą stronę naszą rzeczywistość. Sztuka nas zbawi.” Autor tych słów jest, być może, jedynym artystą i jedynym filozofem naszych czasów jasno i bez zastrzeżeń deklarującym swą wiarę w realność rzeczywistości duchowej. Bo wszystkie new age’owe oświadczenia w tej materii są zawsze suto podlane magiczno - fantasmagorycznym sosem, sporządzonym według cygańskiej recepty na zupę z gwoździa.
Dalej Nowosielski stwierdza: „Sztuka to jest okno w tę drugą rzeczywistość jeszcze nie eschatologiczną, ale metahistoryczną”.
Pesymizm ontologiczny wielkiego artysty wypływa z dwu źródeł: po pierwsze z chrześcijańskiej aksjologii, po drugie - z założenia wiarygodności poznania zmysłowego i racjonalnej interpretacji danych zmysłowych. Zwłaszcza to drugie może budzić poważne wątpliwości. Świat nie musi przedstawiać się w istocie tak jak go odbieramy. Zwłaszcza filozofie i religie Wschodu wyostrzają naszą podejrzliwość wobec narzędzi poznawczych przez Zachód uznanych za oczywiste: „Jak małpa figlująca w lesie czy na drzewie chwyta gałąź i wypuszcza ją, i chwyta inną - tak też to, co zostało nazwane świadomością, myśleniem, duchem pojawia się i znika dniem i nocą w nieustannej przemianie.” poucza nas Samjuttanikaja.
Budda wie, iż rzeczywistość w poznaniu i opisie dyskursywnym jest złudzeniem. Do prawdy o niej prowadzi ośmioraka ścieżka, której zasadniczym czynnikiem jest medytacja. Tu spotykamy się z Jerzym Nowosielskim: taka sztuka, wiodąca do prawdy nierelatywnej poprzez medytację-istotnie może służyć zbawieniu. Ikona znajduje się na granicy dwu światów. Ikonostas stanowi bramę pomiędzy profanum i sacrum, pomiędzy rzeczywistością zanurzoną w czasie, zmienną skazaną na wieczny obrót w cyklu powstawania, śmierci i rozpadu, rozpiętą pomiędzy sprzecznościami a rzeczywistością niezmienną, jednolitą, ponadczasową, której istotę stanowią niesprzeczność i trwałość. Brama to otwarta, ale przejście przez nią nie jest bezwarunkowe: „Najpierw bowiem musi zaistnieć przeżycie artystyczne, aby na jego gruncie wyrosło przeżycie modlitewne. Na tym polega właściwie działanie ikony.” - mówi, Jerzy Nowosielski. Nie spierając się o kolejność i nazwy można stwierdzić współmierność przeżycia mistycznego i artystycznego. Gdybyśmy nie mieli pewności co do obrazu - o tej współzależności upewni nas muzyka i architektura,które mniej semantyczne od plastycznych utworów, działają bezpośrednio na przeżyciową stronę człowieka. Świątynie zawsze wyznaczały strefę sacrum a muzyka - poczynając od najprymitywniejszych rytmów po przebogatą i złożoną polifonię baroku- zawsze służyła modlitewnemu skupieniu wiernych. W tych miejscach i tą drogą dokonywało się z pomocą sztuki wtajemniczenie duchowe – wgląd w świat Absolutu. Jakkolwiek drogi i ścieżki, bramy i furtki do tego świata są uwarunkowane kulturowo - on sam ma charakter ponadkulturowy i tworzy sferę jedności duchowej człowieka. To samo odnosi się do dzieła sztuki, którego forma wyrasta z tradycji i schematów kulturowych, lecz emanują z niej treści zawsze te same.
II.
Najwięcej nieporozumień koncentrowało się zawsze wokół sprawy przedstawieniowości sztuki. Zwłaszcza – rzecz jasna – przedstawieniowości sztuk plastycznych. Mimesis, naśladownictwo natury, doskonałość odtworzenia przedmiotu, czy postaci, doskonałość oszustwa dokonywanego na ludzkich zmysłach - przedstawienia trójwymiarowych przedmiotów na dwuwymiarowym płótnie, doskonałość imitowania pędzlem i farbami tego, co postrzega oko. W tym widziano wartości i wysokie powołanie malarstwa. Pliniusz powiada, że malarstwo powstało przez obwiedzenie cienia ludzkiego linią. Dziś powiedzielibyśmy, iż był to raczej rysunek. Opisując rozwój i osiągnięcia tej sztuki za wartość naczelną najwyraźniej uznaje doskonałość odwzorowania natury, rozumianej jako pierwowzór. Na przykład o Polignocie z Tazos pisze: „On dopiero przyczynił się ogromnie do rozwoju malarstwa, bo wprowadził otwarte usta, widoczne zęby i w ogóle twarz, w przeciwieństwie do dawnej sztywności - ruchliwą.” Pliniusz też chwaląc doskonałość przedstawienia malarskiego Zeuksisa, cytuje słynną anegdotę, że do namalowanych przez tego artystę winogron zlatywały się gołębie. Historyk ten chyba pierwszy też podnosi sprawę warsztatu malarskiego i wiąże ją z efektem artystycznym: „Parrazjos z Efezu, także wniósł dużo nowego. Pierwszy zachował w obrazie symetrię, pierwszy nadał twarzy pełnię wyrazu, włosom - wytworność, ustom- urok. Według oświadczenia malarzy zdobył pierwsze miejsce w prowadzeniu konturu, na którym polega cała doskonałość obrazu.” Nie dziwi nas u starożytnych to ich oczarowanie materią. Ich ontologia, etyka i estetyka pozostają w doskonałej harmonii. Nie są też więźniami materii, ponieważ nie wyobrażają sobie świata innego niż materialny. Nie to tylko, że materia pociągała starożytnych było charakterystyczne dla tego okresu. Do naśladowania natury dołącza się uznanie człowieka za jej najdoskonalszy twór. U Witruwiusza znajdujemy takie oto zdanie: „Żadna budowla nie może mieć właściwego układu bez symetrii i dobrych proporcji, które powinny być oparte ściśle na proporcjach ciała dobrze zbudowanego człowieka.” Dalej następuje szczegółowy opis proporcji „dobrze zbudowanego człowieka.” Zagadnienie proporcji powraca u Filostrata Starszego, który jasno stawia cel malarstwa - jest nim naśladowanie natury: „ten jednak, kogo interesują początki sztuki, uważa naśladowanie za niezwykle dawny i bardzo bliski naturze wynalazek; jest ono dziełem ludzi mądrych, którzy nazwali je raz malarstwem, raz rzeźbą.” Nawiasem mówiąc, Filostratowi zawdzięczamy pierwszy bodaj wzór analizy ikonograficznej „ażeby w ten sposób młodzi mogli się nauczyć interpretacji obrazów i oceny tego, co jest w nich uważane za wartościowe.”
Generalnie to, co dziś nazywamy sztukami plastycznymi, miało dla starożytnych wybitnie materialny wymiar. Dla Flawiusza Filostrata malarstwo polegało na mieszaniu farb a jego celem było wywołanie złudzenia: „stworzenie dokładnej podobizny psa, konia, człowieka, statku.” Problem przedstawienia nadnaturalnego, czy nadprzyrodzonego pojawia się w sztuce bizantyńskiej. Nie jest to problem techniczny ani formalny, lecz raczej problem natury ontologicznej i teologicznej. Euzebiusz z Cezarei pisze: „Jakże można namalować obraz tak cudownej i nieosiągalnej formy - jeśli określenie forma w ogóle daje się stosować do istoty boskiej i duchowej, jak nie przedstawiając - na wzór niewiernych pogan - rzeczy nie mające żadnego podobieństwa do czegokolwiek.” Również Epifaniusz z Salaminy występuje przeciwko obrazom o tematyce religijnej, pisząc do cesarza Teodozjusza: „jeśli można je usunąć, to znakomicie, jeśli się to jednak okaże niemożliwe, niechaj starczy tego co dotąd zrobiono, i nie dozwól tylko, by ktokolwiek malował odtąd w podobny sposób. Bo ojcowie nasi niczego nie rysowali, poza zbawiennym znakiem Chrystusa, na drzwiach i wszędzie indziej.” Natomiast Jan, biskup Tessalonik prezentuje pozytywną opinię o tworzeniu wizerunków świętych i apostołów: „My jednak wykonujemy obrazy ludzi, którzy istnieli i posiadali ciała - świętych, którzy służyli Bogu - dlatego możemy odwołać się do wspomnienia o nich i czcić ich, i nie dopuszczamy się niczego niekonsekwentnego odmalowując ich w takiej postaci, jaką posiadali.” Funkcję religijną obrazu podkreśla Jan z Damaszku: „Oddajemy hołd Bogu, gdy czcimy księgi, dzięki którym słyszymy Jego słowa. Podobnie dzięki malowanym podobiznom oglądamy odbicie jego kształtu cielesnego, jego cudów i ludzkich działań.” Nie jest przedmiotem niniejszego szkicu przedstawianie ewolucji historycznej poglądów filozofów i teologów na funkcję obrazów o treści religijnej w dziejach kościołów. Tych kilka wypowiedzi przytoczyłem na dowód, że opinie były podzielone. Jedno wszakże w nich jest wspólne: że obraz zawsze traktowano jako odwzorowanie pewnej rzeczywistości, nawet w tak szerokim ujęciu, jak u św. Jana z Damaszku. Sztukę uważano za zwierciadło świata. Doskonałość odzwierciedlenia stanowiła o wartości dzieła. Funkcję imitowania rzeczywistości inaczej rozumiano w muzyce ponieważ trudniej było wprowadzić do niej zawartość semantyczną. Dlatego w tej dziedzinie najwcześniej rozwijano środki ekspresji aby mogła służyć ilustracji uroczystości świeckich lub rytuałów religijnych. Poezja połączona z muzyką w postaci pieśni dookreślała ją znaczeniowo. Poza tym zarówno poezja jak i sztuki plastyczne – wyręczając kronikarzy i historyków – ukazywały ważne zdarzenia przeszłe i aktualne oraz postaci bogów, świętych, filozofów i wodzów. Zwierciadło sztuki przez wieki całe było skierowane na świat materii. Grecy byli zwróceni na zewnątrz. Od artysty wymagali – podobnie jak od mówcy, czy filozofa – aby jasno rzeczy widział i umiejętnie je przedstawiał. Rzymianie podobnie, jakkolwiek mniej zdaje się cenili artystów i filozofów niż wodzów i cezarów. Oczywiście sprawy wyrazu – w sensie psychologicznym- nie były obce sztuce okresu starożytności, jednakże zawsze chodziło o wyraz przedmiotu a nie podmiotu, czyli ekspresję uczuć artysty. O ile dla starożytnych artysta był kimś ważnym i cenionym za kompetencje – o tyle wieki średnie usunęły go prawie całkowicie sprzed oczu publiczności. Był kimś anonimowym – liczyło się dzieło a szczególnie jego temat. Wszelkie przedmioty odsyłają do rzeczywistości idealnej, której bramą jest sztuka. O świeczniku w kościele Honore d’ Autun pisze: „zawieszany jest w świątyni z trzech powodów: po pierwsze aby zdobił kościół oświetlając go swymi światłami; po drugie aby widokiem swym pouczał, że ci co pobożnie służą Bogu, otrzymują koronę życia i światło radości; po trzecie, aby przypominał nam niebiańską Jeruzalem, na której wzór zdaje się być zrobiony.” Podobną funkcję pełnią nie tylko obrazy i rzeźby w kościołach lecz również sam budynek świątyni: „Kościół, dalej, składa się z czterech ścian, a więc zbudowany jest na nauce czterech Ewangelistów; ma on długość, szerokość, i wysokość: wysokość przedstawia odwagę, długość siłę cierpliwie wytrwałą, póki nie osiągnie swego niebieskiego domu; szerokość jest miłosierdziem, które pomimo długotrwałych cierpień miłuje swych przyjaciół w Bogu i swych nieprzyjaciół – dla Boga. (...) Szklane okna w kościele są to Pisma Święte, które odpędzają wiatr i deszcz, a więc to wszystko, co w nas uderza, ale przepuszczają światło prawdziwego słońca, a więc Boga do serc wiernych.” I dalej w podobnym stylu Wilhelm Durandus interpretuje symboliczną zawartość świątyni. To średniowieczne zainteresowanie treściami przekazu mistycznego nie powoduje bynajmniej odwrotu od rozważań które dzisiaj nazwalibyśmy formalno – warsztatowymi. Towarzyszy im wszelako nieustannie świadomość właściwa całemu nurtowi neoplatońskiemu a wyrażona lapidarnie przez Mikołaja z Kuzy: „Wszelka sztuka skończona zależy od nieskończonej.” Widzimy, że średniowiecze skierowało zwierciadło sztuki ku niebiosom. Hasłem artystów stało się ukazywanie nieskończonego w skończonym, zaś doskonałość techniczna miała służyć za narzędzie do wykonania tego trudnego zadania. Pouczenia Teofila Mnicha, czy Villarda de Honnecourrt stanowią sławne przykłady wczesnośredniowiecznego nauczania warsztatu. Już w XIV wieku Dante jednak przypomina iż sztuka naśladuje naturę, zastrzegając się wszelako,„natura bierze źródło w bożej / sztuce i płynie z bożego rozsądku”.
Tym sposobem zostaje zachowana koncepcja idealnego źródła sztuki, co – być może ma także znaczenie psychoterapeutyczne, bo Dante nie zdaje się zbytnio wierzyć w trwałość ziemskiej sławy twórcy. Alberti wyżej ocenia posłannictwo sztuki a więc i rolę artystów. „Sztuka malarska bowiem przyczyniła się zarówno do podtrzymania kultów religijnych,, które najbardziej wiążą ludzi z bogami, jak i do zachowania serc w prawdziwej pobożności.” Alberti wierzy, iż ta doniosła funkcja sztuki sprawia, że malarz już w życiu doczesnym znajduje godną swego trudu rekompensatę: „Samo więc uprawianie sztuki przynosi wielką przyjemność, a gdy przystąpisz do niej z odpowiednim wykształceniem, przyniesie ci sławę, bogactwo i wieczny rozgłos.” Antonino, biskup Florencji nie ulega magii postaci artysty. Uważa, iż artystów, jak innych rzemieślników, należy trzymać krótko, pilnować by malowali rzeczy pobudzające pobożność i by nie obrażali Boga, pracując w niedziele, czy żądając zbyt wysokiej ceny, „ a szczególnie gdy barwy mieszają z nie dość dobrych składników, co sprawia, że szybko bledną”. Nie wiem, czy przy biskupie florenckim łatwo było artystom o sławę, bogactwo i wieczny rozgłos. W połowie wieku piętnastego Bartolomeus Facius wśród swoich słynnych mężów umieszcza wszelako malarzy i rzeźbiarzy. Nie stawia im wszakże zbyt wysokich celów: żąda od nich umiejętności „Odtwarzania jakości malowanych przez siebie rzeczy, tak jak one w rzeczywistości istnieją.” Podobne zresztą zadanie przydziela poezji. Zwierciadło sztuki renesansowej- podobnie jak w starożytności - skierowane jest ku światu materialnemu. W „Traktacie o malarstwie” Leonarda da Vinci znajdujemy szereg gotowych recept jak należy przedstawiać noc, nawałnicę, czy bitwę. Przypomina to przypisywany Mozartowi podręcznik komponowania przy pomocy rzutów kostką do gry. Gdy sztuka została sprowadzona do kształtowania materii – natchnienie można zastąpić biegłą umiejętnością. Czy zatem sztuka religijna przestaje istnieć w okresie nazywanym odrodzeniem? W sensie tematycznym na pewno nie, ponieważ istnieje potężny mecenas tworzący wielki rynek zamówień – Kościół. Podróżując po chrześcijańskiej Europie spotykamy ogromną ilość zabytków sakralnych tego okresu. Kiedy jednak zastanowimy się przez chwilę dostrzeżemy iż świątynie, rzeźby i obrazy tego okresu ukazują splendor przebywania Boga w materii – nie podnoszą jednak materii ku Bogu. Zwrot ku starożytności jest w jakimś sensie zwrotem ku „ pogańskiemu” odbiorowi świata.
III.
Pozostawmy na chwilę wątek historyczny – niechaj sam się dalej toczy, bo taka jest właściwość i takie jest prawo historii- powracając do istoty sztuki religijnej. Karol Tarnowski, mówiąc o muzyce, a więc sztuce „z natury” asemantycznej, stwierdza, że w niej dokonuje się „ nieustanne odsyłanie do tego uniwersum przesyconego wartościami, czyli do tego, co dla człowieka ważne, by wyrażać zarówno immanentne treści, jak ludzki do niego stosunek.” Zarówno plastyka jak literatura posługują się obrazem, co może zatrzymywać uwagę mniej wnikliwych odbiorców. Ich wartość mierzy się jednak zdolnością ukazywania świata nierelatywnego, świata Absolutu. Posłużmy się znowu przykładem muzyki. Muzyki Bacha omawianej przez Karola Tarnowskiego. Ten wnikliwy filozof i muzyk podnosi trzy cechy dzieła Bacha: ład, piękno i wymiar religijny. To ostatnie – jak się wydaje – czytać należy właśnie jako moc transcendencji. „Jest to głębia pełna niezwykłej powagi, głębia tajemnicy absolutnego sensu rzeczywistości, pełna słodyczy i wielkości, która zmusza człowieka nie tylko do kontemplacyjnej zadumy, ale przenika wraz z pięknem gdzieś w samo jądro naszego człowieczeństwa – czy sobie z tego zdajemy sprawę, czy nie – i przemienia naszą kontemplacje w adorację, bezsłowną modlitwę.” Taki właśnie jest mechanizm działania wszelkiej prawdziwej, wielkiej sztuki – w ostatecznym efekcie uruchamia przeżycie mistyczne. Pozwala obcować z Absolutem, po prostu: zbliżyć się do Boga. Sztuka, naśladując naturę, zakłada jako cel osiągnięcie prawdy – to znaczy doskonałego odwzorowania; sztuka, transcendując świat natury, osiąga Prawdę – to znaczy jedność z zasadą bytu. Nie ma powodu ukrywać religijnego pochodzenia tej koncepcji. Zresztą trudno by było ukryć: zakłada ona przecież, że byt jest dobry, piękny i rozumny a – w świecie skażonym przez grzech pierworodny – takim bytem może być tylko Bóg. Teologie naszego kręgu kulturowego zakładają niepoznawalność samego Boga. Mistycy jednak wiedzą, że przez medytację uczestniczą w bycie w ten sposób, że zdolni się stają do obcowania z Bogiem i jego świętymi. Medytacja stanowi również narzędzie doświadczenia artystów, dlatego wizja zawarta w ich dziełach ukazuje rzeczywistość jeśli nie metafizyczną to przynajmniej ponadhistoryczną.
Gdyby spojrzeć na zagadnienie z jeszcze większego dystansu – ujrzymy, iż na dobrą sprawę sztuka, religia i filozofia stanowią aspekty ludzkiego dążenia do określenia podstawowej relacji w obrazie świata: relacji pomiędzy sacrum a istotą ludzką. Dążenie to jest odpowiedzią na potrzebę głęboką, nie uwarunkowaną cywilizacyjnie ani kulturowo. Świat sacrum – pokusa nierozłącznie związana z człowieczeństwem – jest światem pełni odczuwania, wiedzy i władzy właściwych istotom od człowieka doskonalszym. Tym trzem aspektom pełni przyporządkowane są trzy drogi: dążenie do pełni odczuwania realizuje się poprzez sztukę, dążenie do pełni wiedzy przez metafizykę, zaś dążenie do pełni władzy – poprzez religię. Zgodnie z tym rozumowaniem, dodajmy to na marginesie, niesłuszne jest używanie określeń sztuka sakralna i sztuka religijna jako synonimów. Każda sztuka jest sakralna w tym sensie, że prowadzi ku sacrum; za religijną można uznać natomiast tylko taką realizację artystyczną, która pozostaje w związku z określonym kultem religijnym, co się wyraża w jej treści, lub kanonie formalnym. „Materialistyczna”, renesansowa i kontynuowana po późny manieryzm koncepcja sztuki stawiała znak równości pomiędzy przedmiotem artystycznym a sztuką. Ów przedmiot, dzieło sztuki, coraz bardziej wypełniał się symbolami, znaczeniami przenośnymi i alegoriami – pozostawał wszelako nadal obrobionym kamieniem, lub zamalowaną powierzchnią. Co wydaje się ciekawe, reformatorzy w kościele rzymsko - katolickim, jak Andreas Karlstadt, większą wagę przypisywali obrazom, wydając im walkę, niż kontrreformatorski sobór Trydencki, który- zalecając umieszczanie obrazów w kościołach i traktowanie ich z oznakami czci - podkreśla iż „cześć im okazywana odnosi się do prawzorów, które one przedstawiają” a więc do osób świętych lub boskich, czyli nie należących do rzeczywistości dostępnej zmysłowo. Tym samym Sobór Trydencki wzbogacił rynek zamówień artystycznych. Przez wieki wzbogaciła się też świadomość malarstwa. U schyłku XVI wieku nie jest ono już „ mieszaniem farb” jak u Filostrata. W 1594 roku Zuccari powiada: „Malarstwo, córka i macierz rysunku, zwierciadło natury, żywicielki, prawdziwy odrys wszelkich pojęć, które dają się wyobrazić i ująć w formę, i wszystkich jakości i wszystkich wdzięków, pojawia się zarysowane mocą światła i cienia na pokrytej barwą płaszczyźnie ukazując bez cielesnej substancji wszelkie rodzaje formy i wymodelowanej wypukłości.” W tej rozbudowanej, opisowej definicji ukryte zostały oczywiście elementy stanowiące echo ciągnącej się w nieskończoność dysputy na temat wyższości jednych sztuk nad drugimi. Trzeba jednakowoż przyznać iż jest to próba całościowej refleksji nad istotą malarstwa, zawierająca pewne novum: malarstwo ma stanowić „odrys wszelkich pojęć, które dają się wyobrazić”. Zatem u schyłku szesnastego wieku nie tylko natura, lecz i wyobrażenie staje się prawzorem dzieła malarskiego. „Zwierciadło” sztuki stopniowo zwraca się ku wyobraźni artysty. Odtąd ten proces ma się pogłębiać aż po nasze czasy.
Sztuki plastyczne okresu baroku i romantyzmu ukazują nam zwichrowane i rozczłonkowane przestrzenie, kłębiące się formy, asymetrie... „Odrys pojęć” odbywa się przy pomocy nawrotu do mitu, symbolu, alegorii, metafory. Kunsztowi barokowej formy literackiej odpowiada zawrotny rozkwit polifonii w muzyce, która za cel bierze sobie nie bogactwo dekoracji lecz pełnię wykorzystania możliwości harmonicznych „dobrze temperowanej klawiatury”. Myślę, że nie dość mocno akcentuje się znaczenie polifonii dla rozwoju formy artystycznej w ogólności, nie tylko w muzyce. Znamienne wydaje się, że kiedy już w dwudziestym stuleciu dodekafonia ukazała granice polifonicznego komponowania, coraz wyraźniej daje się odczuć eklektyzm i chaos zmian zachodzących w obrębie komunikacji artystycznej. Nie jest to teza, odnotowuję tylko zaobserwowaną koincydencję, która każe postawić pytanie: czy zwrot ku dowolności pracy wyobraźni przy równoczesnym rozluźnieniu reguł języka artystycznego nie stanowi przyczyny amorficzności przeważającej części dzisiejszych manifestacji twórczych. Z drugiej strony pamiętać warto, że stan eklektyzmu, niemocy i dekadencji pojawia się cyklicznie, od zarania towarzysząc procesowi tworzenia sztuki. Bez żadnego racjonalnego uzasadnienia uczucia niepokoju, bezradności i beznadziei pojawiają się na przełomach stuleci wraz z wróżbami końca świata; szczególne kataklizmy przewiduje się na końcu każdego tysiąclecia. W średniowieczu, wśród fetoru miejskich nieczystości w wąskich, kamiennych uliczkach, rozwijał się i skręcał konwulsyjnie dziwny orszak postaci wynędzniałych, w kolorowych, brudnych i poszarpanych strojach. Nazywano to tańcem św. Wita. Dzisiaj w wielkich halach sportowych albo pofabrycznych, w oparach dymu rozdzieranych błyskami lamp stroboskopowych, wprawieni w trans zgrzytliwym rytmem techno i podładowani narkotykami młodzi ludzie podrygują jak zepsute zabawki mechaniczne. Mają ten sam wyraz nieobecności, to samo błędne spojrzenie co ich poprzednicy sprzed sześciu, czy siedmiu stuleci. Wtedy jednak sztuka mieszkała w pałacach i kościołach; dzisiaj - jeśli opuszcza muzea- czyni to za cenę dostosowania się do bezkształtu życia. Posłużmy się literackim obrazem van de Veldego: „Sytuacja taka zjawia się zawsze wtedy gdy odpływ odkrywa dno, na którym z biegiem lat nazbierały się niewidoczne śmiecie, gromadzące się tam w dużych stertach.” Do metafory śmietniska chętnie dziś nawiązuje postmodernizm. Zostańmy jednak przy sztuce, oddalając pokusę narzekania na jej upadek. Stan rzeczy o którym mówi van de Velde zresztą w moim przekonaniu nie tyle dowodzi upadku sztuki ile niezręczności w operowaniu jej definicją.
IV.
Jest jakiś powód, dla którego tak bardzo jestem przywiązany do myśli, że sztuka jest sprawą ducha. Może jest w tym podświadomy lęk przed unicestwieniem uczucia najwyższego szczęścia razem z materią w jakiej pozostaję przez czas pewien zatopiony. Może też nie chcę aby istnienie sztuki zależało od „tego świata”. Jednak poza emocjonalnymi widzę również przyczyny najzupełniej racjonalne. Sprowadzenie sztuki do roli szczególnej gałęzi produkcji oznacza jej samounicestwienie. Po pierwsze trzeba sobie zdawać sprawę, że nigdy nie będzie konkurencyjna wobec doskonałych produktów najnowszych technologii; po wtóre przejście na kryteria masowej konsumpcji nie tylko odbierze sztuce moc oddziaływania, lecz - przede wszystkim - wszelką zdolność odkrywczą, sprowadzając ją do roli marginalnej działalności rozrywkowej. Kiedy staram się wyobrazić sobie konsekwencję takiego rozwoju wypadków nie tyle mnie przeraża wizja muzeów przypominających opustoszałe budowle Majów, które pochłonęła puszcza - ile raczej wizja spustoszenia w życiu psychicznym społeczeństw które stopniowo muszą całkowicie utracić zdolność twórczą i więzi emocjonalne. To nie - jak nam to przedstawiają autorzy science fiction - roboty, doskonałe produkty nowoczesnego Franckensteina zapanują nad ludźmi: to ludzie raczej będą przekształcać się w niedoskonałe roboty. I Jerzy Nowosielski ma rację widząc ratunek w duchowości i sztuce, która jest jej znakiem.